Об искусстве Ирины Чистяковой писали рецензенты нашей страны, Америки, многочисленных стран Европы. Ведущий балетный критик России В.М. Гаевский назвал ее «балериной ассолюта», что является наивысшим критерием творчества артиста балета. О ней написаны искусствоведческие статьи "как о балерине-виртуозке, не только по технике, но и по художественному мировоззрению. В своих всегда тщательно продуманных ролях она свободу обретает через точность, и каждый ее танец - это блестяще разыгранная хореографическая партия." Инна Скляревская.

Технические возможности Ирины Чистяковой кажутся безграничными: ей подвластны сложнейшие прыжки, «вихревые» динамичные вращения, необыкновенная устойчивость позировок. Она обладает широким диапазоном амплуа: от лирико-романтических ролей до драматических и остро гротесковых.

Её Золушка вся искриться; маленький оборвыш с глазами лани, она блаженно сносит выходки своих сестёр.... Но прекраснее всего Чистякова в сцене бала. Она трепещет, завороженная, боясь очнуться от своего чудесного сна - и так вплоть до её большого любовного дуэта с Принцем: только убедившись в том, что этот сон - наяву, она даёт волю своим чувствам, и хореография сплавляется с экстатическим восторгом .... Чистякова вносит в эту роль чарующую теплоту, которая возвышает всё произведение»

«DAILYMAIL», Ален Робетсон

«Уж если мне, как Парису, нужно вручить золотое яблоко, то пусть это будет Ирина Чистякова, которая умеет создать игру света в тени своего драгоценного таланта»

«TIME», Клемент Крисп

«Женственная, мягкая Китри Чистяковой. Она сразу выделяется естественной лучезарностью облика и танцем - искрящимся и захватывающе виртуозным. Естественность и очарование - вот самое ценное в Китри, вот то, чем она сразу же покоряет. А блеск её танца - в лёгкой и хлёсткой ритмичности гран падебасков, филигранной отделке мелких движений и в безумной скорости финальной диагонали вращения первого акта на фоне развивающихся красных плащей. В финальном гран па её танец полон сдержанного ликования. Суть её финального адажио - скрытое торжество. И эти долгие замирания в безупречных аттитюдах на пальцах, этот шик, внутренне спокойный»

- Марина Ратанова (Мариинский театр)

"Ирина Чистякова - балерина - виртуозка, не только по технике, но и по художественному мировоззрению. Свободу она обретает через точность, и каждый её танец - блестяще разыгранная хореографическая партия»

Инна Скляревская

«Феномен одного дуэта», Мария Ратанова, (Мариинский театр)

Такие спектакли бывают нечасто. Чтобы "Дон Кихот" — этот парад виртуозности, эта вереница эффектных характерных и классических эпизодов — не превратился в откровенный дивертисмент, а стал увлекательно рассказанной историей, — для этого нужно какое-то особое слияние актерских душ, какое-то счастливое стечение обстоятельств.

Такое чудо свершилось, когда 12 марта в главных партиях выступили Ирина Чистякова и Фарух Рузиматов. Хорошо знакомые мастера, впрочем, равно способные как восхищать, так и разочаровывать,

— в этот раз они оба оказались не только на высоте своих технических возможностей, но еще и продемонстрировали редкий по сыгранности, будто наэлектризованный актерский дуэт. Удивительным оказался тот художественный эффект, который возник в сочетании этих двух, казалось бы, совсем несочетаемых индивидуальностей.Темпераментный, экспрессивный Базиль Рузиматова скорее матадор, чем цирюльник подчеркнуто независимый, подчеркнуто элегантный в демократичной и пестрой барселонской толпе. И женственная, мягкая Китри Чистяковой, не обладающая броским темпераментом характерной балерины.

Нет, ярко выраженной характерности не было в этой миниатюрной Китри. Но ее выход в I акте на площади стал все же выходом героини. Она сразу выделилась в толпе естественной лучезарностью облика и танцем - искрящимся и захватывающе виртуозным.

Естественность и очарование — вот самое ценное в ее Китри, вот то, чем она сразу же покоряет. А блеск ее танца — в легкой и хлесткой ритмичности гран падебасков, филигранной отделке мелких движений и в безумной скорости финальной диагонали вращений на фоне развевающихся красных плащей.

Чистякова, давно уже зарекомендовавшая себя в партии Китри в этот раз вновь предстала перед нами уверенной в себе балериной и умной актрисой, понимающей свои возможности, и способной найти свое, отличное от других, решение роли.

Рузиматова же мы как будто заново для себя открывали. Рузиматов, танцовщик и актер, на сегодняшний день был изучен, казалось, уже досконально. Стал уже привычный и его вечный облик сумрачного лермонтовского героя, и его манера всегда держаться на сцене особняком,сохраняя свою обособленность и от сценической массы, и часто — от собственной партнерши по спектаклю.

Но вот мы увидели вдруг спектакль совершенно другой. У артиста неожиданно получился дуэт, да и вообще он, как кажется, совершенно переменился.

Такого естественного, такого живого, ликующего Рузиматова мы давно уже (если не сказать — никогда еще) не видели на сцене. Его танец был полон не только прежнего блеска, не только прежней сокрушающей энергии, а еще и живого огня, праздничного, беззаботного веселья. Его Базиль и флиртует с азартом, и немного ревнует, и танцем завоевывает площадь, как поле сражения.

Худой и изящный, в характерной вариации с кастаньетами, в сумасшедшей динамике ритма он скручивает в каких то невероятных позировках, весь - Еn dedans, весь бешеное диковатое croise. А его пантомима в I акте полна нежной любовной игры. Он, оказывается, хотя и гордец, но страстный поклонник хорошеньких женщин. Да, он тщеславен и самолюбив, но, покоренный силой женского обаяния, он меняется на глазах, и становится галантен, внимателен и заботлив.

Дуэт Чистяковой и Рузиматова в "Дон Кихоте" - нетрадиционный, необычный дуэт. Главное в нем —романтическая привязанность, взаимное чувство героев, и притом - не однокрасочное, а показанное в развитии, за которым интересно следить.

Китри Чистяковой по-настоящему раскрывается не в 1-м, а во 2-и и 4-м актах — картине "Сна" и картине свадьбы.Ее Китри сохраняет игривое лукавство, дразнящую привлекательность на протяжении всего спектакля. Но картина "Сна" как бы вскрывает неявную сущность ее героини- испанки. Особенность ее вариации во "Сне " - не широта и полет, а устойчивость, нежный трепет и легкость. В ее трактовке роли есть тонкий эротический подтекст. Здесь она — амур, сама любовь, сам лукавый эрос.

С ее стороны дуэт держится именно на этом. Их "Дон Кихот" — балет затаенного чувства, балет счастливой тайны двоих. И они в каждом акте танцуют разные оттенки этой любви. От состязания в виртуозности в 1 акте, от радостного возбуждения сцен в кабачке, к душевному экстазу последнего акта, где их па де де -отдельный маленький шедевр и вместе —логическое завершение истории этой любви, апофеоз этого дуэта.

Как и в предыдущих актах, в финальном гран па создает неповторимый эффект так удачно выстроенная игра противоположностей. Чистякова здесь — идеально классичная Китри. В адажио она все строит на устойчивости, поистине царственной, поистине неотразимой. Ее танец полон сдержанного ликования. Суть ее финального адажио - скрытое торжество. И эти долгие замирания в безупречных аттитюдах на пальцах, этот шик, внутренне спокойный, великолепно подчеркивался неистовыми, как смерч, вращениями и взлетами Рузиматова.

А Рузиматов и здесь продолжая нас удивлять. Хотя Базиль в "Дон Кихоте" всегда был его коронной ролью, но в этот вечер мы артиста решительно не узнавали.

Во-первых, он окончательно скинул с себя маску мрачного, замкнутого на себе героя. Отчего вовсе не пострадала, а заиграла новыми красками его индивидуальность. И оказалось, что роль и имидж героя-одиночки — не единственное, на что он способен, оказалось, что он прекрасно может вести танцевальный диалог, и что все его бурные танцевальные эскалады приобретают настоящий смысл именно в дуэте — когда есть романтическая влюбленность, когда есть героиня, которой они посвящены. В адажио последнего акта его неклассичные, "неправильные" аттитюды и туры звучали, как пылкие признания в любви. И все па де де получило у него смысл высокого и страстного поклонения балерине.

А во-вторых, рискнем сказать, что и танцевать он стал гораздо лучше. Он избавился от тяжелого груза излишне форсированной технической виртуозности, всегда тянувшей его к земле. Его танец приобрел небывалую раньше легкость, чистоту рисунка, раскованность и свободу.

...Туры, вихрем закрученные, —казалось, им не будет конца — с отточенными, словно вонзенными в пол остановками.

Прыжки — стремительно летящие, зависающие в воздухе и камнем падающие к ногам балерины.

Jete en tournant (c fouette в воздухе) — как метко пущенный бумеранг. Большой пируэт — как неистово раскрученная праща.

И улыбка—улыбка наездника, обуздавшего норовистого коня, улыбка ликующая и беззаботная.

Впрочем, они оба провели это гран па с улыбкой — так, как будто оно не стоило им никакого труда.

А вариация Чистяковой, исполненная на едином вдохе, превратилась в стремительный бег, заставивший испытать легкий восторг и от этой скорости, и от безупречной чистоты пальцевого аллегро.

Дуэт Чистяковой и Рузиматова - союз одинаково независимых, знающих себе цену артистов. Они оба ориентированы на виртуозный дуэт. И в танце они, как правило, прекрасно дополняют друг друга. Однако цельный спектакль и полное взаимопонимание получаются у них не всегда, не всегда мы видим со стороны партнера такой живой и непосредственный отклик. И поэтому особенно радостна происшедшая в этот раз удивительная актерская метаморфоза.

«Гамзатти - посвящается Ирине Чистяковой » - Вадим Гаевский (Мариинский театр). Строго говоря, в "Баядерке " две Гамзатти: Гамзатти Мариуса Петипа и Гамзатти Чабукиани.

Это разные партии, две несхожие роли. Петипа исходил из традиционной балетной схемы, восходящей к сюжетам парижских мелодрам; соперничество талантливой плебейки и блестящей аристократки. Так построена и "Эсмералъда". Эту схему, много значившую для самого Петипа, он дополнил еще одним — психологическим, хотя и несколько прямолинейным контрастом. Здесь коллизия темперамента, а не только социальных масок. Здесь противопоставление женских натур: Никия - натура иррациональная, сама страсть, Гамзатти - натура бесстрастная, сама властность.

И если метафорой Никии является священный для Индии образ огня, то, как кажется, Петипа имел в виду (в несуществующем ныне последнем акте) отождествить Гамзатти с необжигающим огнем, огнем бенгальским.

Так, или примерно так, выглядел балет на премьере в 1877 году, но не так он выглядел в 1941-м. Тогда Пономарев восстановил три акта Мариуса Петипа, а Чабукиани перенес па Гамзатти из дворца (и из пропавшего акта) на площадь, по-новому это па и демонстративно нарушив сюжетную логику спектакля. Вообще то в те года не очень считались с наивной логикой старика Петипа, и перемонтировать классический балет казалось делом приемлемым и привычным. Но здесь действительно была демонстрация, притом двойная. В первую очередь, демонстративный жест, направив в сторону драмбалета. Того самого драмбалета, которому Чабукиани, пусть и нехотя, платил щедрую дань, но из пут, которого рвался на простор свободного виртуозного танца. И когда сам танцевал, и когда ставил свои первые балеты. Конечно же, с точки зрения ортодоксального, перенос свадебного дуэта на площадной праздник есть нонсенс, нелепость, неоправданная новация и просто-напросто чепуха, но Чабукиани скомбинировал свой дуэт так блистательно и нашел для него подходящее место так точно, что сама эта ортодоксальная точка зрения стала казаться смешной и антибалетной.

Танец всегда прав — как бы провозглашал гениальный Вахтанг, принося ему в жертву сюжетные, повествовательные мотивировки.И стилистически сам танец Гамзатти и Солора, и, прежде всего в антре, был провозглашающим даже декларативным. Особенно на фоне танцующих четверок из старой "Баядерки". Провозглашался новый тип классического дуэта. Танцовщик и танцовщица были уравнены в своих притязаниях, в своих правах и в своих прыжках ~ ликующе смелых. Сначала у задника, навстречу друг другу и в профиль, затем от задника к авансцене, соединив руки и в фас — артисты летели над сценой в триумфальном порыве, создавая летящую мизансцену или летящую эмблему захватывающей красоты; эмблему мужского и женского союза.Двойную ассоциацию рождал этот полет: вспоминались, и Хемингуэевские новеллы 30-х годов, и Мухинская скульптурная группа, венчавшая советский павильон на всемирной выставке 1937 года, тут было и то, и другое: и пафос рекордов, воспевавшихся в нашей стране, и риск охоты на дикой охоты вдвоем, сафари вместо свадебного путешествия по курортам. Не забудем, что Солор - охотник и воин, таким, во всяком случае, он был у Чабукиани.Тем самым раскрывался второй, потаенный смысл демонстрации, который имел в виду балетмейстер, задумывая новое гран па. Он не хотел слишком сочувствовать талантливым и несчастным плебейкам.

Он вообще не любил низких жанров, логической простоты, плебейского искусства. Его негативное отношение к другому гениальному танцовщику — Алексею Ермолаеву, объяснялось тем, что Ермолаев (в жизни —умнейший и образованный человек) появлялся на сцене в образе бунтующего или же насмешливодерзкого площадного, иногда даже уличного плебея. Это шло из 20-х годов, из социально ориентированного "левого" театра. Чабукиани всему этому был чужд. Он пришел, чтобы сменить эту маску, устранить этот стереотип, утвердив в спектаклях новый тип балетного премьера. Как назвать тот театр, идеальную модель которого он и пытался построить в "Баядерке", в классическом гран па? Императорским? Аристократическим? Мифотворческим? Легендарным?Все это не те слова, они лишь в малой степени корреспондируют с обликом и типом Чабукианинского героя. Но ясно, что это и не плебейский театр 20-х годов, и не мещанский 40- х, некоторые черты которого стали проявляться на сцене Мариинки уже в конце 30-х. Может быть поэтому; уйдя из театра во время войны, обратно Чабукиани не вернулся.

При чем тут Гамзатти? — спросите вы. Продлим наше затянувшееся вступление еще ненадолго.

Все дело в том, что блестящее па Гамзатти отчасти противостоит "танцу со змеей" Никии, как может противостоять чистое ремесло ремеслу излишне эмоциональному. И как может благородный сдержанный стиль бросать вызов стилю, рожденному из слез, мольбы и стенаний. Конечно, Никия — трагедийный персонаж, так было, так будет всегда, но у великих артисток. Однако же, некоторые сцены, даже поставленные Петипа, давали возможность некоторым истеричкам погружать зрителей и себя в мещанские страсти-мордасти.

Гамзатти у Чабукиани полна благородства — гран па, Гамзатти танцевальных эпизодов.

Вот это Ирина Чистякова хорошо поняла. В па она демонстрирует не только необходимую виртуозность, и не только необходимый блеск, но тот искусный и чистый дансантный стиль, который на искусствоведческом языке можно назвать современным Мариинским неоклассицизмом.

Он именно современный, этот стиль конца 80-х - начала 90-х годов, и потому Чистякову не влечет ни пафос рекордов, ни героическая эпопея, она танцует эффектно, но не декларативно, с великолепным достоинством, очень женственно и очень легко, но - как кажется изредка - словно бы на чужом празднике и, может быть на чужой свадьбе.

Ясная танцевальная манера Чистяковой таит в себе не высказанный драматизм, и тайную волю не подчиняться судьбе, быть всегда в форме. Об этом мы думали, когда говорили о современном Мариинском неоклассицизме.

Некоторыми же качествами - точностью рисунка, прежде всего - Чистякова напоминает лучших балерин парижской школы почти каждая из поз — законченный силуэт, почти каждое движение четко обозначено в пространстве сцены ,ничего рыхлого, аморфного, не доведённого до конца. Если уж тур, двойной или тройной то вертикальный; если уж скачки на арабеск то горизонтальная линия зафиксирована наверняка, если уж прыжок, то его траектория прочерчена безупречно. Но за всей этой геометрией совсем не сухость души, и в танцах Чистяковой ощутимо присутствует не парижская напевность. А главное, эти танцы - песня страстной души, хотя Чистякова не обнаруживает это слишком явно. Поэтому её безукоризненные туры - это не только технический трюк, поэтому же ее

Гамзатти совсем не бенгальский огонь, но огонь обжигающий, хотя и скрытый.

Конечно, не мне, москвичу, писать литературный портрет Ирины Чистяковой и, тем паче давать ее творчеству развернутую оценку. Самых больших работ балерины я не видел и в сольных номерах видел ее не слишком часто. Но эти немногие впечатления память моя сберегла и, прежде всего то, как она танцевала в Баядерке первую вариацию из картины «Теней» на гастролях в Москве, па Гамзатти из второго акта в прошлом сезоне в Петербурге. С годами начинаешь всё больше ценить подобное исчезающее искусство.

Ирина Чистякова — одна из тех балерин, кто не позволяет ему окончательно исчезнуть.